comentarii 0

Originea tragediei antice

Trebuie acum să chemăm în ajutor toate principiile estetice expuse pînă aici, ca să nu ne pierdem în acel labirint care este originea tragediei greceşti. Nu cred că afirm o absurditate dacă spun că această problemă nu a fost niciodată pusă în serios – cu atît mai puţin rezolvată – deşi s-au cîrpit şi s-au rupt din nou de nenumărate ori zdrenţele roase ale tradiţiei antice. Această tradiţie ne spune cu toată hotărîrea că tragedia s-a născut din corul tragic şi că la început era cor şi numai cor. Astfel ne vedem constrînşi să pătrundem pînă în inima acestui cor, care este adevărata dramă primitivă, fără să ne mulţumim cu teoriile curente ale esteticienilor, ce susţin că corul ar reprezenta pe spectatorul ideal sau poporul în opoziţie cu personajele princiare de pe scenă. O vorbă a lui Aristotel pare a fi inspirat această din urmă explicaţie plină de nobleţe în ochii multor politicieni, anume că legea morală nestrămutată ar fi fost întruchipată de democraţii din Atena în corul popular, care avea totdeauna dreptate în faţa exceselor şi a desfrîului regilor.

Acest cuvînt al lui Aristotel este lipsit de valoare în ceea ce priveşte formarea iniţială a tragediei, deoarece opoziţia dintre popor şi rege, şi, în general, orice idee politico-socială este străină originii pur religioase a tragediei; dar şi în privinţa formei clasice a corului la Eschyl şi la Sofocle, am considera un sacrilegiu să vorbim de un fel de „reprezentare constituţională a poporului”. Dar s-au găsit unii care n-au pregetat să comită acest sacrilegiu. Constituţiile statelor antice nu au cunoscut in praxi reprezentarea populară. Să sperăm că nici nu au putut-o „presimţi” măcar în tragedie.

Mult mai cunoscută decît acea interpretare politică a corului este o idee a lui A.W. Schlegel care ne propune să vedem în cor oarecum substanţa şi chintesenţa mulţimii de spectatori, adică „spectatorul ideal”. Această părere, confruntată cu tradiţia istorică după care tragedia, la originea ei, nu era decît cor, se dovedeşte a fi ceea ce şi este; o afirmaţie grosolană, anti-ştinţifică, deşi strălucită, care-şi datorează strălucirea nu numai formei concentrate a expresiei, cît şi a acelor idei preconcepute, cu totul germanice, în favoarea a tot ce este „ideal”, şi surprinderii momentane pe care o provoacă în noi. Într-adevăr, ne mirăm atunci cînd comparăm publicul – ce ne este atît de bine cunoscut – cu corul, şi ne întrebăm cum ar fi cu putinţă să scoatem prin idealizare din acest public ceva analog corului tragic. În sinea noastră tăgăduim aceasta şi ne minunăm atît de îndrăzneala afirmaţiei lui Schlegel, cît şi de firea diametral opusă a publicului grec faţă de publicul nostru. Doar crezusem totdeauna că spectatorul autentic, oricare ar fi el, trebuie să fie mereu conştient de faptul că are în faţa ochilor o operă de artă, iar nicidem o realitate empirică; pe cîtă vreme, corul tragic al grecilor este constrîns să vadă în personajele de pe scenă fiinţe reale. Corul Oceanidelor crede într-adevăr că se află în prezenţa titanului Prometeu şi se consideră tot atît de real ca şi zeul de pe scenă. Oare felul cel mai nobil şi cel mai pur de a privi un spectacol ar consta în a-l considera, ca şi Oceanidele, pe Prometeu ca apărînd pe scenă în carne şi oase? Adică spectatorul ideal ar fi acela care s-ar repezi pe scenă spre a-l mîntui pe zeu de chinurile lui? Noi crezusem într-un public estet şi îl stimam pe spectator cu atît mai mult cu cît era în stare să guste opera de artă ca artă, adică estetic. Şi iată că, în interpretarea lui Schlegel, spectatorul ideal şi perfect ar fi acela asupra căruia lumea de pe scenă exercită o înrîurire empirică şi nu estetică. „Afurisiţi greci!”, suspinăm noi. Ei ne răstoarnă toată estetica noastră! Apoi, obişnuidu-ne cu această concepţie, repetăm afirmaţia lui Schlegel ori de cîte ori vine vorba de cor.

Dar tradiţia, extrem de precisă, se opune lui Schlegel; corul ca atare, fără scenă, adică forma primitivă a tragediei, şi corul compus din spectatori ideali sînt incompatibile. Ce ar fi un gen de artă care şi-ar avea originea în conceptul de spectator, concept a cărui formă specifică ar fi „spectatorul în sine”? Spectatorul fără spectacol este o noţiune absurdă. Ne temem că naşterea tragediei nu poate fi lămurită nici prin respectul adus inteligenţei morale a masei, nici prin noţiunea unui spectator fără spectacol, această problemă ni se pare prea profundă pentru a fi măcar atinsă de consideraţii atît de plate.

În celebra sa prefaţă la Logodnica din Messina, Schiller a propus o idee infinit mai interesantă despre însemnătatea corului; el vede în acesta un zid viu pe care tragedia îl ridică în jurul ei pentru a se izola de lumea reală şi a-şi feri domeniul ideal şi libertatea poetică.

Înarmat cu acest argument puternic, Schiller combate noţiunea curentă de naturaleţe şi iluzia pe care atîţia o caută în poezia dramatică. Pe cînd lumina zilei nu este pe scenă decît o lumină artificală, arhitectura o arhitectură simbolică, limbajul metric îmbrăcînd un caracter ideal, Schiller arată că, în ansamblu, mai dăinuieşte eroarea; după el, nu ajunge să fie doar tolerat ca licenţă poetică ceea ce este însăşi esenţa oricărei poezii. Introducerea corului este pasul hotărîtor prin care se declară, leal şi făţiş, război naturalismului în artă. După cît mi se pare, tocmai acestei concepţii îi aplică epoca noastră atît de convinsă de superioritatea ei epitetul dispreţuitor de “pseudo-idealism”. Mă tem că am ajuns, cu veneraţia noastră pentru tot ce este natural şi real, la antipodul idealismului, anume în domeniul panoramelor cu figuri de ceară. Şi acestea dau dovadă de o anumită artă, ca şi unele romane contemporane de succes; dar să nu ne mai plictisească nimeni cu pretenţia că această artă a învins „pseudo-idealismul” lui Goethe şi Schiller.

Ce-i drept, domeniul pe care-l străbate – aşa cum a înteles-o Schiller de minune – corul satirilor (corul tragediei primitive) este un domeniu „ideal”, mult mai presus decît acela unde umblă muritorii. Pentru acest cor, elinul a înălţat schela aeriană a unei stări naturale închipuite, şi a aşezat pe ea fiinţe naturale închipuite. Tragedia şi-a luat zborul de pe acest fundament şi astfel a fost, de la început, scutită de orice imitaţie penibilă a realităţii. Totuşi, nu este vorba aici de o lume inserată arbitrar între cer şi pămînt; dimpotrivă, această lume posedă aceeaşi realitate şi verosimilitate pentru elinul credincios, ca şi Olimpul şi personajele sale. Satirul, dionisiac, trăieşte într-o realitate ce îi este acordată sub sancţiunea mitului şi a cultului. Faptul că tragedia începe de la el, că, prin gura lui, vorbeşte înţelepciunea dionisiacă a tragediei este pentru noi un fenomen tot atît de straniu ca şi, în general, naşterea tragediei din cor. Poate vom avea un punct de plecare prielnic pentru studiul nostru, dacă admitem că satirul, acea imaginară fiinţă a naturii, se află în acelaşi raport cu omul, produs al culturii, ca muzica dionisiacă cu civilizaţia. Despre aceasta din urmă Richard Wagner spune că este anihilată de muzică, aşa, ca lampa de lumina zilei. Tot astfel, cred eu, se simţeau anihilaţi grecii cultivaţi în prezenţa corului de satiri. Efectul imediat al tragediei dionisiace constă în faptul că statul şi societatea şi, în general, abisul, ce desparte omul de om, fac loc unui sentiment de unitate care îi reidentifică pe oameni cu natura. Consolarea metafizică pe care ne-o aduce, aşa cum am mai spus, orice tragedie autentică, gîndul că în miezul lucrurilor şi, în ciuda aparenţelor schimbătoare, viaţa este indescriptibil de puternică şi plină de bucurie – această consolare apare cu o plasticitate perfectă sub aspectul corului de satiri, al acelui cor de fiinţe ale naturii, care îşi duc viaţa parcă eternă sub masca oricărei civilizaţii şi rămîn veşnic aceleaşi, în pofida generaţiilor succesive şi a istoriei popoarelor.

Acest cor îi aduce consolare elinului; sufletul lui este profund şi neasemuit de apt să resimtă durerea cea mai uşoară ca pe cea mai cruntă; ochiul său ager a pătruns grozava acţiune de nimicire pe care o desăvîrşeşte ceea ce numim istoria lumii; el a văzut cruzimea naturii şi este în primejdie să doresască negarea budistă a voinţei. Este salvat de artă, şi prin artă viaţa îl recîştigă.

Extazul stării dionisiace, în care sînt nimicite limitele şi piedicile existenţei obişnuite, conţine într-adevăr un element letargic în care se cufundă toate trăirile personale din trecut. Astfel, acest abis de uitare desparte lumea realităţii cotidiene de cea dionisiacă. Îndată însă ce acea realitate cotidiană reapare în conştiinţă, ea provoacă dezgust; rodul acestor stări sufleteşti este un sentiment ascetic care neagă voinţa. Sub acest unghi, omul dionisiac prezintă o oarecare asemănare cu Hamlet: amîndoi au aruncat odată o privire cuprinzătoare în esenţa lucrurilor, au ajuns la cunoaştere şi le este scîrbă de acţiune; căci acţiunea lor nu poate schimba întru nimic esenţa veşnică a lucrurilor, li se pare ridicol sau umilitor să li se ceară ca lumea, care a ieşit din ţîţîni, să fie pusă la loc de ei. Cunoaşterea ucide acţiunea; pentru a trece la fapte trebuie să fii învăluit în iluzii – iată adevărata morală a lui Hamlet, şi nicidecum acea ieftină înţelepciune a visătorului din poveste care, tot chibzuind, ajunge să nu facă nimic, oarecum dintr-un exces de posibilităţi. Nu! Nu chibzuiala, ci adevărata cunoaştere, perceperea realităţii înspăimîntătoare învinge, atît la Hamlet, cît şi la omul dionisiac, orice motiv de acţiune. Acum nici o consolare nu te mai poate prinde în mrejele ei; sufletul tinde către ceva ce se află dincolo de viaţa de apoi, dincolo chiar de zei; existenţa este negată, ca şi sclipitoarea sa oglindire în zei sau în lumea nemuririi. Conştient de adevărul odată contemplat, omul vede pretutindeni numai oroarea sau absurditatea existenţei; acum înţelege simbolul conţinut în moartea Ofeliei, acum pricepe înţelepciunea zeului silvestru, Silen; el cade pradă dezgustului.

Acum, în această primejdie supremă a voinţei, se apropie magiciana cea mîntuitoare şi tămăduitoare, arta. Ea singură ştie să preschimbe acel simţămînt de scîrbă provocat de grozăvia şi absurditatea existenţei în reprezentări ce-ţi permit să trăieşti; acestea sînt sublimul – ce îmblînzeşte estetic grozăvia – şi comicul – descărcare estetică provocată de scîrba faţă de absurd. Corul de satiri din ditiramb este fapta salvatoare a artei greceşti; crizele descrise mai sus s-au potolit prin lumea intermediară alcătuită din aceşti însoţitori ai lui Dionysos.

(Friedrich Nietzsche, Nasterea tragediei din spiritul muzicii)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s